Saturn and the rings - HermanAi
The cyborg had retinal implants that recorded our every move - HermanAi
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Raças Alienígenas - Jackson Dean Chase
Conselhos para escrever Raças Alienígenas
Raças alienígenas inteligentes com tecnologia avançada apresentam um problema especial para os autores. Ao contrário dos seres sobrenaturais, você não pode descartar o que eles fazem como "mágica". Para ser realista, sua tecnologia deve ser baseada na ciência ou em princípios científicos. Eles também precisam ter sua própria cultura, idioma e crenças.
A maneira mais fácil de fazer isso é usar uma cultura humana. A série Jornada nas Estrelas fez isso ao criar os Romulanos com base no Império Romano. Você também pode basear uma cultura alienígena em torno de uma crença, como a crença vulcana de promover a lógica sobre a emoção, ou uma rejeição dessa crença (novamente usando os romulanos como exemplo). Você também poderia pegar um código guerreiro humano, como o bushido japonês, e usá-lo como base para seus alienígenas, como Star Trek fez com os Klingons.
Outra ideia é pegar um tipo de animal (como um tigre), transformá-lo em um humanoide e começar a desenvolver como seria o mundo se essa fosse a espécie dominante em vez do homem. Como exemplo, veja a espécie de homem-tigre Kzinti de Larry Niven em seu romance, Ringworld, e na coletânea de contos, The Man-Kzin Wars.
Os detalhes fisiológicos são importantes. Assim como os humanos bufam, suspiram, franzem a testa, sorriem, riem e choram, seus alienígenas também devem fazê-lo. Mas como? Mas como? Pense em maneiras diferentes de eles expressarem suas emoções. Como eles ficam corados? Como eles piscam? Como eles se movem? Como expressam raiva, medo, vergonha, amor? Como é a linguagem deles ou eles são puramente telepáticos? Talvez eles usem feromônios ou algum outro método para se comunicar. Como eles fazem sexo ou se reproduzem de outra forma? Os hábitos e gestos dos alienígenas devem ser diferentes, como a saudação vulcana "viva muito e prospere".
Ao reforçar consistentemente essas diferenças ao longo da história, você criará credibilidade em sua espécie alienígena. Mas você também precisa criar empatia com o leitor, e quanto mais alienígenas você os tornar, mais difícil será. Portanto, não pense apenas em como seu alienígena é diferente, mas pense em como ele é parecido com os humanos.
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Fonte: Jackson Dean Chase - Writing Monsters and Maniacs (A Masterclass in Genre Fiction for Fantasy, Horror, and Science Fiction) (2018)
Aliens send an embryonic probe to seed the Earth - HermanAi
Aliens send an embryonic probe to seed the Earth - HermanAi
The alien ship looked like a gothic nightmare - HermanAi
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Planolândia: Os muitos lados do preconceito - Alessandro Cieco
OS MUITOS LADOS DO PRECONCEITO
Finalmente. Há mais de um século Planolândia deveria estar na prateleira dos leitores brasileiros, mas por distração (ou desleixo) dos editores brasileiros não havia nenhuma edição disponível no mercado nacional. O atraso, resolvido com esta edição, só não comprometeu a atualidade do texto, escrito pelo clérigo inglês Edwin Abbott em 1884.
Protegido da crítica, em sua primeira edição, pelo pseudônimo de "A. Square” {1}, Abbott satiriza os preconceitos da sociedade inglesa vitoriana criando um mundo de duas dimensões. Na obra, seu alter ego e narrador, "O Quadrado", mostra um mundo em que as pessoas são figuras geométricas (triângulos, quadrados, pentágonos, hexágonos etc.) e a classe social à qual pertencem é proporcional ao número de lados que elas têm e à perfeição de suas formas. Qualquer irregularidade (deficiência física) é uma desgraça punida com a morte ou com a internação em um hospital que tentará consertar o desvio. Qualquer casamento entre figuras geométricas (classes sociais) diferentes é visto com desconfiança, senão com tristeza, por parte das figuras (classes) com maior número de lados. As mulheres não têm nenhum lado, são somente uma linha e são obrigadas a entoar um canto de paz quando se deslocam pelo mundo. Uma regra que, se desobedecida, leva à execução sumária. Afinal, na perspectiva de um mundo plano, a única coisa que se vê são os lados dos triângulos, quadrados etc. Mulheres, que não têm lados, são somente um ponto e ficam quase invisíveis em Planolândia. O contato físico de uma delas com o lado de um ser mais elevado pode furá-lo, matando-o.
Mas "O Quadrado" teve a oportunidade de ir além do preconceito contra mulheres e portadores de deficiência física e foi apresentado ao mundo das três dimensões. Ficou tão fascinado que aventou a possibilidade da existência de uma quarta, quinta, sexta dimensões. Nada e tudo a ver com a Teoria da Relatividade Especial de Albert Einstein. Nada porque Abbott escreveu seu romance quando Einstein ainda usava calças curtas e não pensava em fórmulas. Tudo porque Einstein descobriu a quarta dimensão e chamou-a de tempo. Hoje os físicos acreditam que o mundo tem algo em torno de dez dimensões de espaço e uma de tempo, mas que só vemos três delas (altura, comprimento e profundidade). As outras dimensões espaciais são invisíveis de tão pequenas. A existência dessas onze dimensões faz parte da chamada teoria das supercordas, que diz, entre outras coisas, que o mundo não é feito de partículas puntuais, mas de pequeníssimas cordas que, conforme vibram de diferentes formas no espaço, criam elétrons, quarks, fótons e todas as outras partículas que conhecemos.
Abbott mirou em um elefante e acertou, sem querer, na mosca quanto à analogia e à sátira. O reconhecimento de seu talento literário foi imediato. Planolândia foi um sucesso instantâneo na Inglaterra, teve uma segunda edição no mesmo ano (1884) de seu lançamento e um prefácio escrito por Abbott em nome de "A. Square". Nele, já cansado de seu triste destino (deixo para os leitores o prazer de descobrir qual), "A. Square" deixa Abbott se expressar. O resultado é: "Ai de nós, a cegueira e o preconceito são traços comuns à humanidade em todas as dimensões". Completo: e para todos os tempos.
No século XX, Einstein construiu a sua teoria, Francis Crick e James Watson descobriram a estrutura do DNA dos seres vivos, mas nós continuamos presos aos nossos pequenos preconceitos. Infelizmente.
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Prefácio à edição brasileira por
Alessandro Cieco Engenheiro, jornalista e autor do livro Homens de Ciência (Conrad Livros)
Biblioteca Pós-humana - Mulheres apaixonadas de D. H. Lawrence (1920)
"Women in Love" de D. H. Lawrence é uma obra que explora intensamente as relações humanas, especialmente as complexidades dos relacionamentos amorosos e as interações entre os personagens. Embora o romance não trate explicitamente das ideias do pós-humanismo, há certos elementos que podem ser relacionados a esse movimento filosófico e cultural.
1. Exploração da natureza humana: O pós-humanismo muitas vezes questiona o que significa ser humano e como as tecnologias emergentes estão mudando nossa compreensão da identidade humana. Em "Women in Love", Lawrence mergulha profundamente na psicologia de seus personagens, explorando suas emoções, desejos e conflitos internos. Essa análise profunda da natureza humana pode ser vista como uma antecipação das preocupações do pós-humanismo em relação à evolução da identidade humana.
2. Relacionamentos e conexões interpessoais: O romance de Lawrence centra-se nas relações interligadas entre os personagens principais, explorando temas como amor, desejo, poder e intimidade. O pós-humanismo também se preocupa com as formas como os avanços tecnológicos estão afetando nossas conexões interpessoais, seja através das redes sociais, da realidade virtual ou de outras formas de interação mediada pela tecnologia. Embora "Women in Love" se passe em uma época anterior ao surgimento dessas tecnologias, a análise profunda dos relacionamentos humanos pode ser relevante para as discussões contemporâneas sobre o impacto da tecnologia na sociedade.
3. Natureza e corpo: O pós-humanismo muitas vezes desafia a dicotomia tradicional entre natureza e tecnologia, questionando as fronteiras entre o orgânico e o artificial. Em "Women in Love", Lawrence frequentemente descreve a natureza de forma intensamente sensorial, conectando os personagens com o ambiente natural ao seu redor. Essa ênfase na interação entre os seres humanos e o mundo natural pode ser vista como uma reflexão sobre as relações entre o corpo humano e seu ambiente, um tema que também é explorado no contexto do pós-humanismo.
4. Identidades de gênero: No romance de D. H. Lawrence, as relações entre homens e mulheres são examinadas em profundidade, e os personagens muitas vezes desafiam as expectativas sociais e de gênero de sua época. Por exemplo, os relacionamentos entre Ursula e Gudrun Brangwen, duas das protagonistas, exploram questões de independência, desejo e poder dentro do contexto das convenções de gênero da sociedade inglesa do início do século XX. Além disso, os personagens masculinos, como Rupert Birkin e Gerald Crich, também enfrentam questões relacionadas à masculinidade e ao papel dos homens na sociedade. Lawrence examina como esses personagens lidam com as expectativas sociais em relação ao que significa ser um homem e como eles negociam sua própria identidade de gênero em meio a essas pressões externas.
Embora "Women in Love" possa não abordar diretamente as questões do pós-humanismo, sua análise profunda da natureza humana, dos relacionamentos interpessoais e da interação entre os seres humanos e seu ambiente pode fornecer insights valiosos para as discussões sobre a evolução da identidade humana na era digital.
O Gótico e a Ficção Científica - Paul K. Alkon (2002)
O início da Ficção científica___
A ficção científica começa com Frankenstein, de Mary Shelley. Seu primeiro crítico foi Percy Shelley. Para sua esposa, ele escreveu um prefácio que (como ela explica em sua introdução em 1831) foi impresso na edição de 1818 como se fosse por ela. Se esse ventriloquismo trai alguma hesitação em lançar um novo tipo de história, o próprio Frankenstein mostra um domínio tão confiante que, por quase dois séculos, recompensou a atenção dos leitores e escritores inspirados em um gênero amplamente dedicado a variações em seu tema dos usos e abusos da Ciência. O prefácio de Frankenstein de 1818 distingue entre seu enredo científico e a ação mais familiar da ficção gótica: “Não me considerei apenas tecendo uma série de terrores sobrenaturais. O evento de que depende o interesse da história está isento das desvantagens de um mera história de espectros ou encantamento”. Não há como confundir o tom desdenhoso dessas referências a “meras” histórias de fantasmas ou magia. Ao imprimir esta declaração como sua, Mary Shelley endossou o que Percy Shelley entendeu: que a reivindicação de Frankenstein à originalidade é sua rejeição ao sobrenatural. A ficção científica só pode existir quando é possível distinguir desta maneira entre natural e sobrenatural como reinos que criam diferentemente “o interesse da história”.
Paradoxalmente, no entanto, nem o prefácio de Frankenstein em 1818 nem a introdução de Mary Shelley em 1831 renuncia ao objetivo de induzir “terrores”. Muito pelo contrário. O terror continua sendo um efeito desejável. São apenas terrores sobrenaturais que devem ser evitados. Os leitores devem se assustar com os meios naturais que envolvem a ciência. Ao sugerir que o medo pode ser alcançado por um novo tipo de enredo, o prefácio e a introdução de Frankenstein enfatizam tanto sua reivindicação de novidade quanto sua afiliação a formas góticas aceitas, incluídas no rótulo “história de fantasmas”. Embora isso identifique precursores, a afiliação é mais do que uma questão de ancestralidade.
As afinidades da ficção científica e da literatura gótica também revelam uma busca comum por essas variedades de terror agradável induzidas por eventos ou cenários inspiradores que Edmund Burke e outros críticos do século XVIII chamaram de sublime. Um problema iminente para os escritores do século XIX era como alcançar a sublimidade sem recorrer ao sobrenatural. Em 1819, John Keats reclamou em Lamia que a ciência estava esvaziando o ar assombrado. As maravilhas sobrenaturais que haviam sido um conjunto de formas épicas e menores dos tempos homéricos não seriam mais as melhores fontes de sublimidade. Embora histórias de fantasmas e fantasias góticas relacionadas tenham se mostrado surpreendentemente viáveis até o século XX, talvez porque ofereçam alívio à onipresença da tecnologia, os escritores buscaram novas formas que pudessem acomodar melhor o impacto da ciência. Os épicos foram substituídos por romances realistas da vida cotidiana. Em 1800, até William Wordsworth poderia imaginar uma época em que “as mais remotas descobertas do químico, do botânico ou do mineralogista serão objetos apropriados da arte do poeta como qualquer outro em que possa ser empregado”. Apenas dezesseis anos depois de Frankenstein, Felix Bodin defendeu a importância da ficção futurista, obras definidas no futuro, para as quais ele inventou o termo literatura futuriste em seu romance-manifesto brilhantemente profético de 1834, Le Roman de Yavenir (O romance do futuro).
Bodin eloquentemente exorta os escritores a se afastarem do passado e do presente, e também das utopias chatas, a encontrar enredos que combinem ação novelística interessante com visões realistas de futuras possibilidades sociais e tecnológicas, como guerra aérea e viagens submarinas. Ele prevê que tais obras se tornarão os épicos do futuro, encontrando novas fontes de maravilhas que são totalmente credíveis, ao contrário dos deuses e de outras maravilhas sobrenaturais nos épicos clássicos. Deste modo, Bodin sugere que a ficção futurista sozinha pode apelar para a nossa fome de pessoas maravilhosas, ao mesmo tempo em que permanece dentro dos limites da verossimilhança em uma era científica, proporcionando assim um veículo artisticamente satisfatório para a especulação racional. Ele liga a questão estética de recurso imaginativo com a questão moral de como as pessoas podem ser despertadas da indiferença ao seu próprio futuro. O manifesto de Bodin, de 1834, que articulava uma poética da ficção científica, mais do que antecipou técnicas que se tornaram uma marca da ficção científica. Por trás de sua defesa do futuro como uma nova e significativa arena para a imaginação humana, há um interesse tão agudo quanto o de Mary Shelley em encontrar novas fontes das maravilhosas que permitirão à literatura reter seu poder emocional sem se afastar da ciência.
Desde então, a ficção científica tem se preocupado em provocar fortes respostas emocionais e em manter uma base racional para suas tramas. Longe de serem mutuamente exclusivos, os dois objetivos podem se reforçar, como em Frankenstein e no romance futurista de Mary Shelley publicado em 1826, The Last Man, que descreve uma terrível praga do século XXI que destrói a raça humana. O equilíbrio pode mudar ao longo de um espectro, da ênfase em ideas, tecnologia ou encontros alienígenas para a ênfase em suas consequências emocionais. No final racional do espectro, existem romances como o clássico Mission of Gravity (1954), de Hal Clement, que evita representar ou provocar emoções a favor de se concentrar nos problemas técnicos das relações humano-alienígenas em um planeta de alta gravidade com formas de vida baseadas em em uma química diferente da nossa e evoluindo culturalmente em direção a uma sociedade que pode usar o método científico. Obras como Blade Runner (1982), de Ridley Scott, e Solaris (1961), de Stanistaw Lem, retratam e certamente visam despertar emoções fortes, entre elas o medo, ao mesmo tempo em que fornecem uma estrutura de enredo científico que levanta muitas questões filosóficas de criação e identidade humana na tradição de Frankenstein (1818). Filmes como Aliens trilogia (1979, 1986,1992) possuem uma estrutura científica da viagem espacial futurista que os mantém dentro dos limites da ficção científica, enquanto inclinando a balança para efeitos de terror gótico: em vez de maus espíritos, alienígenas malignos deve ser exorcizados. Com tantas obras nesse extremo do espectro, não é de admirar que alguns críticos invoquem Frankenstein principalmente com o objetivo procrusteano de identificar toda ficção científica como pouco mais do que uma variante do modo gótico, com naves espaciais e alienígenas horríveis substituídos pelo velho assustador castelo assombrado apresentado por Horace Walpole, Anne Radcliffe e seus sucessores, como atualmente Stephen King e outros na linha do puro gótico.
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Fonte: Paul K. Alkon - Science Fiction Before 1900: Imagination Discovers Technology (2002) - Traduzido com apoio de AI.
Estradas da Ficção científica - Carl Abbott
As Estradas Precisam Correr__
Os carros aéreos são uma característica principal da Techno City, meu termo para a metrópole futura repleta de projeções lineares da Popular Mechanics que imaginam inovações e experimentos tecnológicos como o futuro cotidiano… e como partes cotidianas e não revolucionárias de tais futuros. As cidades tecnológicas são locais que funcionam, onde a sociedade e o governo adotaram e se adaptaram às novas tecnologias. Na verdade, muitas vezes parecem funcionar da mesma forma que os lugares onde já vivemos. Eles têm redes de transporte e serviços públicos e privados. Eles têm hotéis, shoppings, prédios governamentais e bairros. Têm edifícios climatizados com sistemas de entrada seguros – agora que as fechaduras de reconhecimento de retina e de impressões digitais estão disponíveis em tempo real, talvez seja o reconhecimento de ADN que abra a porta que se dilata.
Techno City é muitas vezes simplesmente o pano de fundo para uma história cujo interesse do enredo está em outro lugar, um exemplo da técnica de enquadramento que Robert Heinlein desenvolveu no final dos anos 1930 e 1940, inserindo referências a novas tecnologias e costumes em passagens descritivas, sem oferecer explicações elaboradas. Estas são obviamente cidades de ficção científica, alcançadas por viagens espaciais ou projetadas para o futuro – mas a sua aparência pode ser bastante caseira. São como cidades normais, com novos aparelhos e elementos de mudança tecnológica suficientes para sinalizar que estamos num tempo-lugar diferente. É claro que você vai de um andar de hotel a outro com um tubo aspirador – de que outra forma você faria isso? É claro que as páginas do jornal se viram sozinhas – dificilmente valem mais do que um breve aceno de atenção (especialmente porque as páginas do meu jornal diário agora se viram sozinhas no meu iPad).
Aqui está um exemplo da história de Heinlein “The Roads Must Roll”, publicada pela primeira vez em Astounding em 1940 e amplamente antologizada como um clássico da Idade de Ouro. A ação se passa ao longo da roadtown Diego-Reno, uma vasta rodovia móvel que liga o corredor Los Angeles-Fresno-Stockton-Sacramento. A “estrada” é um conjunto de pistas deslizantes paralelas que vão de oito quilômetros por hora na borda até cem quilômetros por hora no centro. Usando a energia das telas de recepção solar, os Estados Unidos desenvolveram estradas transportadoras para salvar a nação dos custos insustentáveis associados à manutenção de 70 milhões de automóveis (para ter uma ideia, os Estados Unidos não-fictícios na verdade tinham mais de 250 milhões de veículos registrados no início do século XXI). Fábricas movidas a energia solar ladeiam as estradas e são ladeadas por distritos comerciais e, em seguida, por habitações espalhadas pela paisagem rural circundante.
Após este rápido esboço, Heinlein abandona seu interesse pela parte “cidade” das roadcities. A trama envolve uma ação selvagem de técnicos de manutenção de estradas do segmento de Stockton. Adeptos de uma ideologia operária radical, fecharam a estrada, causando estragos entre milhares de passageiros. As autoridades federais que controlam as estradas sob os auspícios dos militares retomam o escritório de Stockton e reprimem a greve. As escolhas narrativas atenderam às expectativas dos leitores Astounding, com atenção à física dos slideways, o protagonismo do engenheiro desinteressado e um ataque ao trabalho organizado - uma questão polêmica apenas cinco anos após a organização do CIO (Congress of Industrial Organizations) em 1935 e três anos após o sucesso de sua controversa e tecnicamente ilegal greve contra a General Motors.
Se quisesse, Heinlein poderia ter desenvolvido as cidades rodoviárias de forma mais completa. Já em 1882, o designer espanhol Arturo Soria y Mata propôs de usar as ferrovias como espinha dorsal do que chamou de Cuidad Lineal, ideia que ilustrou com um esquema para uma cidade circular de cinquenta quilômetros ao redor de Madrid e uma proposta para uma cidade linear de Cádiz a São Petersburgo. O altamente excêntrico Edgar Chambliss defendeu uma Roadtown entre as décadas de 1910 e 1930, concebendo-a como uma fileira de Empire State Buildings dispostos de ponta a ponta e no subsolo um “porão sem fim” para o transporte de serviços. Ele obteve uma audiência discreta dos funcionários do New Deal, mas nenhuma aceitação séria. Entretanto, o arquiteto soviético Nikolai Miliutin, na década de 1930, sugeriu a descentralização da indústria em corredores suburbanos espremidos entre estradas e linhas ferroviárias e ladeados por habitações; o resultado seria de eficiência industrial, deslocamentos fáceis para os trabalhadores e eliminação de distinções de classe odiosas entre centro e periferia – uma espécie de versão industrial urbana da mesa redonda do Rei Arthur. Uma década depois, Le Corbusier esboçou um tipo semelhante de cidade industrial linear (sem reconhecer quaisquer antecessores).
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Fonte: Carl Abbott - Imagining Urban Futures (2016)
(Traduzido com ajuda de AI)
Rock e Ficção Científica - Robert McParland
Conectando Rock e Ficção Científica
Muitas bandas fizeram breves desvios em temas de ficção científica. Styx, que leva o nome do rio do submundo, passou do Top 20 de singles como “Come Sail Away” (1977) para “Mr. Robô” (1982). Boston fez uso da imagem de uma nave espacial voando para longe da Terra. Blondie cantou “Rapture”, os Killers cantaram “Spaceman” e o Soundgarden gravou “Black Hole Sun” de Chris Cornell (1994). As referências da ficção científica também cruzaram gêneros. Os Beastie Boys cantaram “Intergalactic”, cantando sobre um beliscão no pescoço de Spock de Star Trek. Quando uma importante banda de funk se apresentou em 1976, o palco estava iluminado por uma nave espacial. Este adereço enorme representava a nave-mãe, um OVNI, e foi criado para a turnê da banda Parliament Funkadelic: P-Funk Earth Tour. São espetáculos baseados em imagens de ficção científica. Para outras bandas, o envolvimento com temas de ficção científica ou conceitos mitológicos tem sido mais um compromisso de longo prazo. Hawkwind tocou rock espacial por muitos anos. Eles lançaram seu álbum duplo, Space Ritual (1973), com show de luzes laser em seus shows. As aventuras de ficção científica de Klaatu são lendárias. (Alguém começou um boato de que Klaatu eram os Beatles; a banda imediatamente negou isso. Nenhum dos Beatles jamais esteve envolvido com esta banda canadense). A banda Soft Machine recebeu o nome de um romance de ficção científica de William Burroughs, The Soft Machine .
As imagens de ficção científica estavam vivas quando David Bowie se transformou em Ziggy Stardust, explorando as fronteiras de gênero e identidade. Quando Rush narrou a história de Cygnus X-1, eles estavam nos levando a mundos imaginativos, assim como escritores e cineastas de ficção científica fizeram. Esses artistas reconheceram que o rock, como forma de arte comercial, tem muito a ver com a criação de discos que serão vendidos, músicas que serão baixadas, programas de concertos que venderão ingressos. No entanto, eles também afirmaram que o rock tem a ver com diversão, rebelião e liberdade. Rock tem a ver com energia, atitude, som e imagens. Ele rompe o mundano e transforma o mundo comum, lembrando-nos da magia, do instinto e do mistério. A narrativa de ficção científica da música rock, como a própria ficção científica, trata de admiração, curiosidade e investigação imaginativa. É uma forma de arte que explora os recursos profundos da mitologia, da música, do teatro e das artes visuais.
Quando o rock se encontra com a mitologia ou com a ficção científica, oferece uma expressão musical que nos lembra que a humanidade é fundamentalmente curiosa sobre as origens e os mistérios e maravilhas do universo. A ciência e a vasta gama imaginativa da ficção científica exploram o nosso sentimento de admiração; eles expressam uma curiosidade que é um impulso natural dentro de nós. O astrônomo Johannes Kepler observou certa vez: “Não perguntamos para que propósito útil os pássaros cantam, pois o canto é o seu prazer, visto que foram criados para cantar. Da mesma forma, não deveríamos perguntar por que a mente humana se preocupa em desvendar os segredos dos céus.” A imaginação musical está no centro da música rock. É estimulado por novos sons e performances criativas, por histórias e imagens. Ele ganha forma nas letras das músicas e nas imagens que os artistas trazem para apresentações e vídeos. A mitologia e a especulação presentes na ficção científica têm, portanto, muito a contribuir para isso.
O músico de rock no admirável mundo novo da tecnologia digital voltou-se para as especulações da ficção científica para expandir o alcance do seu próprio encontro expressivo com a vida moderna. Clockwork Angels de Rush, The Dark Side of the Moon do Pink Floyd, I Robot do Alan Parsons Project ou Another Green World e Before and After Science de Brian Eno são exemplos de criações de rock que ampliaram os limites da tecnologia sonora e musical. A ficção científica forneceu a eles e a artistas como David Bowie imagens de performance intrigantes que podem iluminar imaginativamente um palco, uma personalidade de palco ou um conceito de álbum. A imaginação da ficção científica tem sido um recurso colorido para letras de rock e conceitos de álbuns para Blue Öyster Cult, Rush, Jefferson Starship, Yes, Boston e muitos outros grupos de rock.
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Fonte: Robert McParland - Science Fiction in Classic Rock: Musical Explorations of Space, Technology and the Imagination, 1967-1982 (2017)
Série Retratos alienígenas de Barlowe - VEGAN
VEGAN________
VEGAN
Fonte: Have Spacesuit Will Travel - Robert A. Heinlein
Características físicas:
O Vegan tem cerca de 1,2 metros de altura, um corpo esguio e extremamente flexível coberto por uma pelagem cremosa. Seus olhos grandes e proeminentes possuem membranas nictitantes. As mãos têm seis dedos, todos mutuamente opostos. Os veganos são rápidos e ágeis e, embora não sejam fisicamente fortes, os seus corpos são capazes de suportar danos massivos sem morrer.
A linguagem Vegana é musical, variando de frequências baixas a muito altas. Eles são capazes de transmitir o significado de suas palavras a seres que não entendem Vegan e de compreender outras línguas por meio de uma forte empatia que beira a telepatia.
Habitat:
Os veganos se desenvolveram no quinto planeta que circunda a estrela Vega. A atmosfera do planeta é baseada em oxigênio, mas com alto teor de ozônio e óxido nitroso. Vega é uma estrela brilhante que banha seus planetas com alta radiação e luz intensa.
Cultura:
Os veganos são membros das Três Galáxias, uma organização frouxa de seres inteligentes na Via Láctea e nas Grandes e Pequenas Nuvens de Magalhães. Devido aos seus altos níveis de empatia inata por outras raças, os Veganos agem como policiais intergalácticos. Eles procuram e tentam corrigir raças que infringem os direitos dos outros.
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Fonte: Barlowe's Guide to Extraterrestrials: Great Aliens From Science Fiction Literature (1979)
Wayne Douglas Barlowe (ilustrações), Ian Summers e Beth Meacham (produção e textos)
Arcade in 'mixed' generational spaceship - HermanAi
Arcade in 'mixed' generational spaceship - HermanAi
Monstros - Grandes temas da Ficção científica - Philip Athans
O QUE É UM MONSTRO?
Um monstro pode ser muitas coisas, mas no final tudo se resume a uma palavra: assustador .
Se você descrever uma criatura que não seja mais ameaçadora ou assustadora do que um coelhinho comum, pode ser um tipo estranho de animal que você descreveu, mas não é um monstro. Isso significa que todo monstro tem que ser um animal predador, como o tubarão ou a fera pesadelo do filme Alien, projetada por H.R. Giger? Esta não é uma pergunta fácil de responder. Monstros vêm em todas as formas e tamanhos, são criados de todas as maneiras e exibem uma enorme variedade de comportamentos.
Nina Hess é autora do best-seller A Practical Guide to Monsters, instrutora de redação de literatura infantil na Universidade de Washington e editora de ficção de fantasia para jovens leitores e adultos. Ela define um monstro como “uma criatura de tamanho ou forma anormal com poderes sobrenaturais”.
Com base em sua definição, um leão do tamanho de um ônibus urbano (tamanho anormal) ou um leão com asas (forma anormal) é um monstro. Um leão maior que o normal, ou com asas, também poderia ser apelidado de “sobrenatural”, mas não acho que um monstro exija necessariamente um poder ou habilidade não encontrada no mundo natural. Um leão gigante que de outra forma seria “apenas” um leão ainda seria considerado um monstro? Eu penso que sim. Afinal, as formigas gigantes do clássico filme B dos anos 1950, Them! são “apenas” formigas, mas ainda são um dos grandes monstros do cinema.
O autor de fantasia best-seller Richard Baker foi um pouco mais geral em alguns casos, e um pouco mais específico em outros, quando disse que um monstro é “desumano, é animado e quer destruir você. Muitos monstros são sobrenaturais ou [agem] de alguma forma fora das normas da natureza, mas isso nem sempre é necessário.”
Mas isso elimina a ideia de um “monstro” humano? Certamente há muitos deles na ficção e no cinema... para não mencionar a vida real. Mas o autor Martin J. Dougherty acredita que “um monstro é algo assustador porque é desumano – é difícil encontrar qualidades humanas (físicas, sociais ou qualquer outra coisa). Seu comportamento pode ser incompreensível, ou sua aparência aterrorizante, ou ambos.” Ele prossegue dizendo, no entanto, que as pessoas – humanos e alienígenas cuja aparência não é perturbadora – também podem ser monstros devido ao seu comportamento ou valores. “Da mesma forma, uma criatura estranha e aterrorizante pode não ser um monstro, uma vez que seu comportamento seja compreendido.”
Isto ajuda muito a abordar o nosso exemplo do tubarão. Assim que sabemos algo sobre o grande tubarão branco, ele deixa de ser um monstro aos nossos olhos, mesmo que ainda possa nos atacar e nos comer. Uma vez que entendemos o seu lugar no mundo, temos alguma noção dos seus motivos, ainda pode ser realmente assustador, mas não é mais tecnicamente um monstro.
A definição da autora de terror Chelsea Quinn Yarbro é mais geral: “Um monstro é uma distorção na aparência, comportamento e/ou pensamento do que é visto como normal na sociedade em que o monstro ou monstros aparecem”.
Então, o comportamento por si só dita a linha entre o humano (ou outra criatura senciente) e o monstro? Em última análise, quando chamamos alguém como Charles Manson de “monstro”, o que realmente queremos dizer é que esse homem está agindo como um monstro e não que ele realmente pertence a alguma outra espécie de criatura.
Todas essas são boas definições, e as incluí porque a definição de monstro – o que é, o que o torna um monstro e não um animal ou uma pessoa, e assim por diante – será pelo menos um pouco diferente para cada pessoa. O que me assusta pode não assustar você. Portanto, embora eu esteja prestes a definir o que é um monstro, tome esta definição não como a conclusão final, mas como um ponto de partida sobre o qual podemos construir.
Em The Guide to Writing Fantasy and Science Fiction, defini um monstro como “qualquer criatura de uma espécie que não faz parte da civilização de pessoas sencientes ou está entre as fileiras da flora e da fauna mundanas”. E simplifiquei ainda mais isso simplesmente dizendo: “Um monstro é diferente e assustador”. É algo que você não esperaria encontrar nas ruas – inclusive nas ruas de um mundo de fantasia ou nos conveses de engenharia de uma futura nave estelar.
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Fonte: Philip Athans - Writing Monsters: How to Craft Believably Terrifying Creatures to Enhance Your Horror, Fantasy, and Science Fiction (2014)
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